¿Quiénes bailan cuando bailas?
Estética y dramaturgia en la obra de danza contemporánea EKEKA[1]
Siempre es difícil describir un mito; no se deja atrapar ni delimitar;
ronda las conciencias sin afirmarse nunca frente a ellas como un objeto definitivo.
Es tan ondulante, tan contradictorio que a primera vista nunca se capta su unidad.
Simone de Beauvoir
Escenario obscuro. No es posible distinguir presencia alguna. La música, de tinte acusmático[2], irrumpe para dar pie a lo que sigue: en el centro del espacio, entre humo y leves reflejos de luz verde-azul, una presencia (¿cuerpo?), el contorno impreciso de un algo, que se mueve casi imperceptiblemente, aparece en escena.
A medida que el primer segmento de la obra de danza contemporánea Ekeka se desarrolla, el espectador podrá constatar- en una imagen que podríamos aproximar más bien a lo onírico – cómo esta forma corpórea improbable, más cercana a un ser mitológico que a un cuerpo humano, repleta la escena de un lenguaje que tiene sentido más allá del sentido. Un ente extraño, que apela a una animalidad cuadrúpeda y que reacomoda sus huesos para transitar de forma bípeda por el espacio.
La disposición del tiempo en escena tiene relación con lo mítico: un cuerpo incapaz de crearse solo, aparece ahí, como un ser arrojado a la tierra que despierta de un extenso letargo, descubriéndose y re-armándose en cada movimiento, con un habla sígnica que muestra indicios de un ser hembra, que lleva inscrito en sus huesos un discurso por develar. Surge la Ekeka como reunión de una eventual masa de figuras y significados que permiten su acontecer.
La danza, expresión artística que se define alejada de la esclavitud de los fines[3], se articula a sí misma en la forma del mito, obedeciendo a una “causalidad sin causas” sin seguir una linealidad histórica. Esta forma temporal no teleológica da sentido a la danza y a su figura central, ya que la Ekeka deviene mujer cargando el arquetipo que los mitos han construido para este género desde el origen de la humanidad.
La mujer- monstruo
Sólo se baila animal
Sólo los animales bailan
Porque bailar es previo al lenguaje
Bailar es bestial
Es volverse (volver a ser) bestias
Mirar los ojos de una bestia
Para entender algo del mundo de la danza.
L. Condró
El universo mítico sobre el origen de la mujer se encuentra ligado al relato que las culturas pre patriarcales de Europa hicieran de la Diosa, una figura compleja y ambivalente, híbrida y paradójica, que reúne en su imaginario la síntesis de los polos (luz/oscuridad, día/noche, ángel/bestia) pero sin una connotación negativa al respecto. Es la Diosa la circularidad perfecta entre la vida y la muerte, útero y tumba que cobija la vida de los hombres, quienes le aman y le temen en su justa medida.
Con el relato que se construye a partir de la tradición judeo-cristiana, la mujer es castigada por dicha ambivalencia. Ligada a lo telúrico más que a lo celestial (Suazo, 2018) se le acusará de la pérdida del paraíso en la tierra. La culpa aparecerá en gloria y majestad, lo que determinará que la mujer deba desgarrar su circularidad, negando, fragmentando y desmembrando esta construcción.
La ambivalencia entonces, adquirirá una determinación binaria, que inscribirá a la mujer en alguno de los dos registros: santa o bruja, puta o respetable, madre o solterona. Además, se le atribuirá una condición receptiva, ligada a la variabilidad de las emociones, a una animalidad que debe ser domesticada, incapaz de encarnar la razón. Este último atributo será masculino, pues es el hombre quien, con prudencia y lógica, tendrá en sus manos el destino de la sociedad.
La maravillosa riqueza polimorfa de las diosas pre patriarcales (Isha, Hécate, Kali) sucumbe ante la doctrina religiosa occidental, y la mujer es confinada a las sombras. Este discurso alentará la disposición y el orden de los cuerpos, determinando un corpus simbólico y un lugar exclusivo para cada sexo. Sin embargo, la conformación pluriversa de lo femenino pulsará por aparecer, siendo infinitas veces castigada y reprimida a través de la historia.
¿Es la Ekeka la revelación de esta conformación? Animalidad y resistencia se adivinan al observar este cuerpo que se re-arma en cada acto. Una especie de corpo-política se instala en su devenir escénico, pues este cuerpo denuncia y desorganiza el reparto sensible que confina estos cuerpos al silencio. Si bien asume la carga – objetual y simbólica- que su construcción de género le impone, puede a su vez liberarse de ella, enfrentarla y decidir de qué manera reconfigurar esta determinación.
El “deber ser”
En América Latina, el ideal femenino infringido desde la mezcla sincrética europea-indígena se encarna en la imagen de la Virgen María, mujer- madre que se atribuye la total protección, subsistencia y afecto de los hijos e hijas, en tanto, el padre ausente – ya fuese español, mestizo o criollo- aparece episódicamente, desempeñando un papel secundario en lo privado, aunque sin perder la visibilidad y autoridad pública que se le atribuye a su género. En palabras de Sonia Montecinos, la identidad de la mujer latinoamericana carga con el imaginario mariano, y esto las obliga “…a ser perfectas (¿cómo la Virgen-Madre?) en la casa, en el trabajo, en la relación de pareja, etc. Asumiendo en la vida cotidiana una multiplicidad de haceres y prácticas, copan los espacios domésticos —generalmente luego de su jomada de trabajo— y afectivos del hogar. En esta posición, de «hacedoras de todo», sienten el tremendo peso de la soledad en que se ejecutan sus haceres. El hombre, ausente del hogar, en las «cosas importantes», evade la socialización de los hijos, las tareas domésticas (hechas por la esposa o la empleada doméstica), el diálogo con su mujer” (Montecinos 289:1990).
La Diosa del pensamiento occidental, eurocéntrico, cristiano, resulta una figura femenina castrada, privada de la sombra que permite su interesante complejidad. Esta diosa-virgen (¡virgen!) cargará a la mujer con un “deber ser” que implica el silencio ante las numerosas obligaciones y restricciones que debe cumplir.
Este deber ser se extiende a todos los ámbitos de la vida de la mujer, sea este público (el trabajo fuera del hogar, sus relaciones sociales) o privado. Los cuerpos condicionados se exponen a un trato desigual, que responde a la naturalización del discurso patriarcal – mariano impuesto.
En el campo de la danza, los cuerpos ya sometidos de las mujeres (bailarinas) podrían estar expuestos a un doble disciplinamiento, aquel que se infringe bajo la excusa de la técnica. Cuerpo de la danza – Cuerpo Rehén (Fratini), que será figurado y desfigurado según el estilo, maestro y técnica al que se someta. El “deber ser” de las mujeres en la danza será, entonces, el conjunto de prácticas no discursivas que atraviesan la disposición de sus cuerpos y su movimiento en escena, cuerpos condicionados a formas que, aun en el intento de ser disruptivas, terminan constituyendo un corpus teórico- práctico que enmarca a la intérprete y su movimiento.
Dado lo anterior, ¿podríamos afirmar que la libertad del cuerpo femenino se remite a escoger la naturaleza de su opresor?
Política de reivindicación o reorganización de evidencias sensibles
La teórica feminista Alejandra Castillo, señala la necesidad de contar con una política de mujeres que constituya “no sólo una política de reivindicación, sino que cierta manera de desorganizar las evidencias sensibles que nos hacen ver, al mismo tiempo, la existencia de un mundo común y las divisiones que definen los lugares exclusivos para cada uno de los sexos” (Castillo, 10:2015). Es decir, se apela a interrumpir el orden de opresión que yace sobre las mujeres, alterando el común establecido para la definición del lugar y el tiempo que debe ocupar cada cuerpo. Entonces, señala Castillo, “si el cuerpo es el reflejo de un orden patriarcal, racial y heteronormativo, es el propio cuerpo el lugar desde donde se deben interrumpir dichos órdenes de opresión” (Ibidem)
¿Podemos situar en Ekeka un ejercicio de visibilización del archivo disciplinario que pesa sobre los cuerpos, desde el propio cuerpo en escena? O es su puesta en escena una representación que apuntaría a la reivindicación de su rol?
Creo -insistiendo en la alteridad de lo femenino – que la Ekeka, animal – mujer- medusa danzante, desorganiza, desde su propio cuerpo, el relato patriarcal imperante. Cuerpo en resistencia que asume esta carga y la re simboliza. Un cuerpo que se autocrea, que no nace de la costilla, que se articula y descubre, atravesando estados que confluyen en la elección de su devenir.
Es la Ekeka un cuerpo que – en su puesta en escena – deviene expuesto desde su mítica animalidad, transitando estados para volver a organizarse en monstruosidad bella, expandida, llena de tentáculos, bultos, esqueleto y corazas, y que asume esta composición exponiendo la maravillosa circularidad perdida, mezcla de luz y sombra que danza a sus anchas este hecho.
Bibliografía
Castillo, Alejandra. Imagen Cuerpo, ediciones La Cebra, Editorial Palinodia, 2014.
Fratini, Roberto. Propuestas teóricas para una narratología de la danza, 2011
Montecinos, Sonia. Símbolo Mariano y Constitución de la Identidad Femenina en Chile. Articulo N°39 Centro de Estudios Públicos, CEP, 1990.
Suazo, Roberto. Víboras, Putas, Brujas: una historia de la demonización de la mujer desde Eva a la Quintrala. Editorial Planeta, 2018.
[1] Referencias de la obra en https://www.facebook.com/Proyecto-EKEKA-303613256952869/?modal=admin_todo_tour y tambien en https://vimeo.com/316709692
[2] Música que considera relevantes aspectos del sonido como timbre y espectro. Los materiales para la composición pueden incluir sonidos derivados de instrumentos musicales, voz, sonidos generados electrónicamente, audios que han sido manipulados usando procesadores de efectos, así como efectos de sonido y grabaciones de campo.
[3] Propuestas teóricas para una narratología de la danza, Fratini Roberto, 2011Alternar panel: Page Options
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